著作 WRITINGS>>報刊評價（學術界對戴定澄研究成果的評論）>>報刊評價(夏艷州)>>報刊評價(陳林)音樂是有聲的思想
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 摘要：新近出版的戴定澄編注《合唱經典：歐洲文藝復興時期合唱曲選》一書，精選了歐洲近代早期階段最經典、最具代表性的宗教和世俗複調合唱作品50部（首）。戴定澄博士在嚴肅的考據甄選、評價分析之後，以獨特的體例撰述，使得本書兼具研究、表演和教學等多重價值。 關鍵字：戴定澄；《合唱經典：歐洲文藝復興時期合唱曲選》；文藝復興時期；歷史音樂學研究 時在戊子年早春，一本新近出版的《合唱經典：歐洲文藝復興時期合唱曲選》（以下簡稱“曲選”）進入筆者視野，隨即捧讀至今難以釋懷，於是形成二三言，為該“曲選”之研究，並求教于方家。 |
一、關於“曲選”一書
“曲選”一書，戴定澄博士編注，人民音樂出版社2008年1月出版，八開開本，凡500餘頁。全書收集了自新藝術時期到文藝復興盛期之間“最經典、最具代表性的宗教和世俗的複調合唱作品”50部（首），內容涵蓋了馬肖、朗迪尼、鄧斯泰布林、班叔瓦、杜費、奧克崗、伊薩克、德·普雷、奧布萊克特、維拉爾特、森夫爾、費斯塔、莫拉萊斯、阿卡德爾特、塔利斯、沃爾特、古迪默爾、布林熱瓦、羅勒、A. 加布裏埃利、帕勒斯特裏那、拉索、梅魯洛、英傑涅裏、拜德、凱莫、漢德爾、馬倫齊奧、G. 加布裏埃利、傑蘇阿爾多、哈斯勒、蒙特威爾第等活躍在歐洲近代早期的30多位作曲家的創作。文藝復興時期幾個重要階段湧現出的作品是這部“曲選”的主體。編注者不僅在注釋中對所選音樂作品及該作品的曲作者做了清晰的介紹和說明，而且對不同歷史時期的作曲技法、作品體裁和寫作方式、風格演變及社會背景、演唱方式等都做了概括性描述。此外，多部作品配有譯詞。
本書基於歷史音樂學方法編撰，以時間先後分列三編，為“新藝術風格和勃艮樂派”、“文藝復興、佛蘭德作曲家及相應創作風格”和“文藝復興盛期（16世紀）”，各編首碼短論，對歐洲近代早期多聲音樂的發生、發展從社會、文化角度加以述評，對於具體的音樂形態特徵進行梳理總結，與附錄於每一曲之首的作品評介和作曲家簡述，扼要而不乏一定的學術深度，簡明又不缺上下文（context）的關聯，接排的音樂作品則堪稱當時音樂實踐（Musica Practica）的成果呈現，既為音樂史學教學提供了豐富的文獻，又為我們平常進行的合唱提供了經典的曲目，更由於編注者以強烈的人文關懷意識出發撰述的簡要介紹，無論對指揮還是演唱者，都會起到一定的導引作用，這一點對於進行複調合唱訓練時，加強聲部認識與處理，體會文藝復興時期特有的聲部間的互相烘托尤為重要。由此看來，“曲選”一書還不失為一本難得的合唱教材。
信手翻閱“曲選”，其編寫特色躍然紙上。而掩卷長思，書中採集的不少翔實、生動和鮮為人知的資料，在編注者嚴肅的考據甄選、評價分析之後，以獨特的體例撰述，著實蘊涵著編注者強烈的人文關懷精神，同時通過經典的曲目反映出歐洲音樂實踐發展，確證了“音樂是有聲的思想”這一至理名言。
二、音樂中的思想來自何方
眾所周知，歐洲文藝復興時期是西方音樂史上聲樂複調最為興盛的黃金時期。這一時期同時也是歐洲近代早期音樂實踐以複調多聲為主的音樂形態和觀念發生變化的重要時期。歷史發展到今天，提起這一時期的音樂，我們都知道當時的音樂在觀念、技術形態和風格特徵方面的偉大。然而，當下西方音樂史教學中的實情，是這些結論的得出僅僅停留在口頭言語之中，鮮少樂譜文本分析。聆聽或許能彌補文本分析才有的思想，但未免有些許空洞。在筆者看來，音樂中的思想或精神性成分其實就來自于樂譜文本所提供的音樂形態特徵和技術元素。正是由於這些因素，才構成了以音樂風格為主體的西方音樂史。
現階段，為我們所用的西方音樂史教材有美國大學通用的格勞特版《西方音樂史》中譯本，于潤洋主編的《西方音樂通史》及沈旋等的《西方音樂史簡編》等。這些教科書偶有例舉說明某一作曲家或某一體裁的音樂形態特徵，囿於篇幅，未能將所引用樂譜全本附錄。據記載，諾頓公司給格勞特版《西方音樂史》原本就附有樂譜和演唱（奏）資料，以利於教學與研究，哪怕是音樂愛好者的需要。試舉一例，人們常稱，班叔瓦的尚松創作成為15世紀以後的尚松的習慣形式，許多書籍都有類似總結，卻無作品例證，必然會帶來理解上的困難。一俟你看到樂譜文本，有關班叔瓦尚松體裁的創作，譬如人聲之在高聲部，旋律簡潔、流暢，節奏單純、生動，縱向結構上重視對三、六度音程的使用等特徵，一目了然。循著樂譜文本，我們還可以讀到一個時代裏共性的創作趣味的作用與個性的創作技法的強調，一起塑造了整個時代的音樂風格。譬如“新藝術”時期音樂的終止式進行方式，在馬肖、朗迪尼、班叔瓦、杜費等人的處理中不盡相同，但總體上外聲部呈屬－主的終止特徵及其變化形式，不僅說明了作曲家個性的存在，也在一定程度上說明了這一階段多聲作品中對位元手法的豐富表現，從而在某一層面將教科書內容加以伸發。由是一來，著實需要有一本配套的譜集來補充常規音樂史教學會有的缺憾。
音樂是有聲的思想，不僅告訴我們音樂內部技術原則的演繹進程，更在一定程度上反映了社會、時代、文化生活乃至人的精神面貌。這一點尤其對於我們理解西方15至16世紀的音樂時更顯得重要。人們往往認為在經過1400年的發展，到文藝復興時期，由於音樂技術的演進，音樂才基本度過其初級階段而成為一門真正的藝術，人們憑藉創作才真正把音樂家的氣質、個性、才能提升到重要的位置。以彌撒曲這一體裁創作為例，如果僅從宗教的角度去理解，或者只從作曲技術原則上來看待，都未必能闡明其在歷史發展中的作用和意義。與中世紀相比，文藝復興時期的彌撒曲創作所表達的還不只是一個宣揚宗教的問題，它也是音樂觀念中的問題，它們更多的因為融入世俗性因素而成為面向宮廷和市民階層的一種藝術形式。起初，馬肖作為最早譜寫整套彌撒的作曲家，其創作的音樂全部為四聲部，採用二拍子和三拍子以及切分音的節奏技巧，奇怪的不協和音程、變化音和絃和突然的休止等，純粹的個性創造，契合了新藝術時代之新觀念。馬肖運用等節奏經文歌原則進行創作，雖然沿用了相關宗教禮儀素歌旋律來創作支撐聲部，但他將四個聲部處理成同唱一樣的歌詞的做法，就具有極不相同的織體和效果。其作品滿是平行進行，卻有著“一種迷人的音響”；具有馬肖個性的雙導音終止式〔Double Leading-tone Cadence〕也“創造了一種很大的期待感和達到目的的滿足感。”隨後的杜費，把常規彌撒的五個段落作為一個有機的連續的整體處理，既繼承了馬肖對格裏高利聖詠作為定旋律的傳統，又“確定了這一新的宗教藝術的風格統一和禮文統一”。結合“曲選”所提供的作品進行分析，根據文藝復興時期出現的彌撒曲創作內在結構成型和新的表演形式，我們不難看到，聲樂複調從表演上，不再只給受過訓練的獨唱者，音樂同時還能照顧到為唱詩班合唱而設計創作。出於教儀需要，決定了音樂內部機制發生的變化必然要與教儀功能相表裏。複調寫作中，作曲家所作對位多聲部處理，“在總體的清楚鮮明體現上獲得了特殊的歌唱品質；此外，人們可以同時解釋清楚歌唱屬於人肉體和內心的存在，只有這樣才能實現作為完美聲樂複調的歌唱，如果和聲憑藉它的（功能）獨立性使所有參與聲部的相同歌唱成為可能”。諸如彌撒曲、經文歌一類的音樂體裁，其創作不再是純宗教式的，而更多地融入了世俗的因素，因此，在公眾中產生的影響也就相當廣泛。同時，根據這些作曲家的作品也可以看出，文藝復興時期音樂與文學詩歌的共通，對於?述和表現“人文主義”思想都有著深刻動人的力量。
同樣來看“人文主義”思想之在世俗音樂在創作中的體現。“曲選”中約有一半的篇幅為牧歌、尚松和利德。這些作品在社會的影響中無論是音樂的複雜性還是深刻性方面，都具有一定代表性。它們以人的生活、人的情感為主要表現對象，於縱向和聲與橫向旋律關係的有機處理之中，展現了文藝復興時期極為豐富多樣的情感特徵。由“人文主義”出發理解這一時期的世俗音樂，理應可以幫助我們更好地瞭解聲樂複調中歌詞的作用和重要性。“曲選”顯然認識到了這一點，或譯詞配歌，或描述歌詞大意，其用意在於將作曲家的創作理想，即從遵循歌詞的節拍節奏來創作音樂，從欣賞歌詞的美和意義出發來演釋音樂，可見編注者之良苦用心。這方面最典型的例子可從拉索的《小鴿子》中窺見一斑。一般教科書論述拉索時著墨不多，論及其作品則更少。殊不知，這位與帕勒斯特裏那同列無伴奏合唱藝術峰顛的作曲家，其世俗音樂創作聲部間處理自由，和聲進行既富於調式化特徵，又顯現出一定的“調性”音樂形態；音樂無處不顯示出拉索對技術細節的駕輕就熟的能力。諸如這一些富有結論性總結得出顯然是建立在詳細、具體的作品分析之後。
所以稱“音樂是有聲的思想”，“曲選”非以音響介質呈現，而是紙質文本鋪陳，讓我們看到歷史保存下來的資料清晰、完整，使基於其上音樂史認識也趨於清晰和肯定。一方面，文藝復興時期的歐洲，各種各樣的活動不計其數，湧現出的音樂創作者數量也大。另一方面，自“新藝術”以來，音樂以異常濃厚的個性色彩呈現，致音樂創作者的命運與個性同樣引人注目。音樂風格漸臻成熟，從馬肖到蒙特威爾第，從法國到英國，他們從先輩的音樂風格之中蛻化出來，一代勝過一代，開拓出了更加豐富的複調音樂。以前的定旋律現在運用到了中間聲部，音樂的音域得以向低聲部擴展；同時，定旋律從一個聲部移到另一個聲部，導致樂思相應地擴展；如同文藝復興時期的繪畫具有透視感和心理特徵一樣，杜費、班叔瓦等作曲家則創作出了音樂的透視感。讀譜如讀書，“曲選”基於樂譜文本的推介，以其“活”的意味，讓基於其上的演釋，得出對文藝復興時期的宗教性、世俗性合唱從內容、風格、體裁、結構、節奏、織體、創作觀念和手法上的理解，從而認識這一時期音樂中所蘊涵的精神性內容。如同P. H. 朗所語，文藝復興時期音樂的風格，“說到底，是用新的方式去聽和聞，猶如繪畫所達到的新的觀看方式。作曲家如今主要要聽到同時響起的和絃……要對付的是所有聲部的綜合體，而不是一個接一個的單個聲部。”雖然音樂中的思想有不確定性，但並非絕對不可分析。憑藉分析來體會音樂中的思想與意味，即使在沒有音響的情況下，對樂譜解讀、演釋及至認識時代趣味、社會生活、情感經驗等，都不失為一條方便之路。研讀“曲選”，我們不難發現其實15、16世紀的音樂確實比之前的音樂更接近我們。
三、歷史音樂學研究的現實問題
眾所周知，音樂學研究是一種學術活動的展示過程。有關西方音樂史學研究在其間屬於歷史音樂學（historical musicology）研究範疇。從音樂史學的研究範圍、研究物件來看，應該是以往存在過的一切音樂實踐（或稱音樂行為）。由於這一現象早已消失（儘管對當代音樂史的研究來說，從事行為的人本身並未全部消失，但畢竟已是“時過境遷”了），所以音樂史家們賴以進行研究的，即面對著的，是各種樂譜、文物、文獻，即這些物件留下的痕跡，它們與物件的區別是顯而易見的。研究文藝復興時期音樂，至多只能看到些樂譜、手稿、筆記、回憶錄和其他文物，而這一時期音樂家及其所從事的音樂行為，則肯定已經消失了。藉此可見收集、閱讀與梳理研究資料是一個相當重要的環節，值得思考和關注。也正是由於有了這些一起構成了重要的“學術資源”。循著這一思路，“曲選”顯示出編注者對於學術資源的重視，及在版本選擇、校訂的功夫，是一位行家的科學探究精神。
在歐洲早期音樂發展之中，或者換言之，在複調聲樂形式的創立過程裏，人們通常根據特定的原理將聲音規範成連續的節奏模式，同時在樂譜中，書寫記號的變化標誌著音樂語言產生一種實質性變化，它們對於新型的音樂語言風格形成起了重大的作用。基於這些音樂語言問世的作品，以樂譜文本呈現，卻沒有明確的節拍記號，音樂的節拍由同歌詞密切相關的韻律和一些人所公認的節奏模仿來表現，因此所見的音樂是一種散文式的，較為含蓄、自由而富韻律感的形式。雖然到了16世紀，音樂的內在節拍規律已基本同現代節拍方式相符，但面對這樣的情形，要想廓清它仍舊是件難事。它不僅要求編注者熟諳歷史文獻，更要清楚音樂發展的內在形態特徵，突破局限對樂譜版本訂正、校勘。同時還要考慮到利於合唱練習的方便，在不同聲部的樂譜間加上小節線，作為演唱時在時值控制上的參考，或結合時代來分析諸如“偽音”等的考訂樂音上方的臨時變音記號等。這裏的細微處理還使得編注者時刻注意在對樂音時值做準確解釋之時，還不能以現代節拍強弱規則的感覺來演唱。何其之難？是故，“曲選”顯示出編注者的版本修訂工作實際上告訴我們，每一個音樂史學家在從事研究的時候，明知研究有很大的局限，而且嚴格地說這一局限很難突破，我們只能在這一局限內盡力而為，保持冷靜的頭腦做一些古譜整理工作，功莫大焉！
由上，“曲選”的學術含量毋庸置疑。書裏書外，映照出編注者一條矢志不喻的學術追問理路。早在日本國立靜岡大學留學期間，戴定澄博士就曾撰寫論文研究《早期多聲音樂中的雙音原理》（近2萬字），後來進入上海音樂學院隨桑桐先生讀博，嘔心瀝血完成學位論文《歐洲9—16世紀多聲音樂中和聲的觀念與形態》。隨之基於此論文撰寫專著《歐洲早期和聲的觀念與形態》，此著一經發表，即引起學術界廣泛關注。特別在朱建文中，指出該著“為我們終於在本國國土上首次看到了研究歐洲古代音樂的專著，這是何等可貴的成就！”並認識到“作者能在可供研究的資料及曲譜如此匱乏與難覓，以及部分資料所存在的語言與文字上的障礙等不利的情況下……對歐洲早期和聲作出理路清晰、資料殷實、立論精闢而獨到的研究”。及至這本“曲選”，不僅可以視之為前著樂譜例證的補充卷，更可堪稱為我國歐洲早期音樂研究著述、教學與表演築就一座基石。
一直以來，我國的西方音樂研究，對文藝復興時期的音樂並未給予足夠的關注。筆者陋見，這一問題直到近十年才開始有真正的起步，站在起步線上的恐怕僅僅只有幾個人，戴定澄博士無疑是特別顯目的一個。十餘年，戴君踟躇獨行，發表的眾多成果，表明了他在歐洲中世紀和文藝復興時期音樂研究領域中的深厚學養。數十年如一日，倘若沒有一個長期的學術目標，其研究是很難深入的。多年的學術敏感與強烈的學術使命感，促成了“曲選”問世，一下子使我們當下的西方音樂史教學或研究，甚至演出之中，巴羅克時期之前音樂曲目的稀少局面會得以改善。筆者深信，適當地加強對中世紀、文藝復興時期音樂作品的聆賞，不僅可以直觀地展示音樂歷史發展的音響思維，又可以在一定程度上加深對西方音樂觀念的理解。
四、結語
如同文藝復興時期的音樂之受人文主義精神的感召，音樂家們才徹底從中世紀神秘主義的束縛下解放出來，開始創作更多清新動人的音樂一般。在我們討論加強學科建設與學科發展總的趨勢下，“曲選”以其強烈的人文關懷精神，投入個體的思維能力和對學術的熱情，嘔心瀝血，不僅在曲目上下足功夫，而且對所選的每位元作曲家和每部作品都做了清晰的介紹和說明，對不同階段的技法和風格的演變做了概括性描述，使得本書的編注不是簡單的曲選，而是熟悉學科、深諳西方音樂遺產的甄選推介，解讀、演釋文藝復興時期合唱音樂提供了一個標準的、具有代表性的文獻。這一看似平淡的行為背後，迴響著人類情感交流的和諧之音，實踐著人文主義的“全人”理想。完成這樣一部合唱經典的編注，著實需要多才多藝、深厚淵博的學識學養。正是由於這一點，“曲選”所選一首首鮮活的合唱，充盈著濃厚的藝術氣息，其間透露出的精美、和諧之樂，彌漫著無處不在的活力，必將會永恆地吹拂一代又一代人的心靈。“曲選”之特殊意義，為編輯識珠，人民音樂出版社適時發行之，定然“為我國對西方音樂的瞭解、欣賞和研究打開了一個更寬闊的視窗”，音樂學家于潤洋教授為該書所作序文中亦如是說。
沈旋等著：《西方音樂史簡編》，上海：上海音樂出版社，1999年。
〔美〕傑瑞米·尤德金《歐洲中世紀音樂》，餘志剛譯，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第545頁。
〔美〕保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第119頁。
〔德〕漢斯·亨利希·埃格佈雷特《西方音樂》，劉經樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第261頁。
見戴定澄文論，載《合唱經典：歐洲文藝復興時期合唱曲選》，北京：人民音樂出版社，2008年，第361頁。
〔美〕保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第119頁。
參閱：朱建《<歐洲早期和聲的觀念與形態>讀後》，載北京：《音樂研究》2002年第3期；王瑞：《考據鉤稽 尋根溯源——戴定澄<歐洲早期和聲的觀念與形態>評述》，載北京：《人民音樂》2003年第9期。
於潤洋：“序一”，載戴定澄編注：《合唱經典：歐洲文藝復興時期合唱曲選》，第2頁，北京：人民音樂出版社，2008年。